Primena mašte, ništa manje nego razuma, bila je u centru uspona moderne svesti i, kako nameravam da pokažem, modernog emocionalnog života.

U interesantnom poigravanju s Veberovom tezom o otrežnjenju, Adorno kaže da je mašta bila u osnovi buržoaskog društva jer je postala sila i proizvodnje i potrošnje, komponenta estetske kulture kapitalizma.

U delu Spor oko pozitivizma u nemačkoj sociologiji (The Positivist Dispute in German Sociology), Adorno tvrdi da je upotrebom kulturnih tehnologija buržoaski modernizam ukrotio nekontrolisane asocijativne oblike misli i da je u osamnaestom veku, nakon što je došla u centar razmatranja estetike, mašta bila ograničena na tu oblast.

ZAŠTO LJUBAV BOLI
Ljubav i društvo
Autor Eva Ilouz
Izdavač Psihopolis, 2015.
www.psihopolis.edu.rs

Od kasnog osamnaestog veka, mašta je postala institucionalizovana praksa u oblasti estetike, i kasnije, u masovnoj kulturi. Po ovom gledištu, regulisana, institucionalizovana, komodifikovana upotreba mašte je centralna dimenzija modernog buržoaskog potrošačkog društva.

Takozvani postmoderni subjekat karakteriše multiplikacija želja, što je rezultat institucionalizacije mašte. Dalje: ova institucionalizacija je preobrazila samu prirodu želje uopšte, a posebno ljubavne želje. Ona je mnogo jasnije kodifikovala kulturne fantazije kroz koje se ljubav kao priča, kao događaj i kao emocija zamišlja, a od imaginarne čežnje je načinila svoje stalno stanje.

Kao emocija i kulturna kognicija, ljubav sve više sadrži imaginarne objekte čežnje, objekte koji se koriste u mašti i koje mašta koristi. Ali, Adorno takođe misli da je, kada je inkorporirana u krug potrošnje, mašta oklevetana izvan oblasti estetike. „Diskreditovanje fantazije ili njeno ograničavanje na posebni domen, označen podelom rada, originalni je fenomen regresije buržoaskog duha”.

Romantična ljubav i fantazija su postale objekat kulturne sumnje jer „fantazija se toleriše samo kada je reifikovana i postavljena u apstraktnu opoziciju stvarnosti”.5 Upravo zato što je postalo teško ili čak nemoguće odvojiti imaginarno od stvarnog u doživljaju ljubavi, mašta je u ljubavi bila i nastavlja da bude diskreditovana.

Ovu pretpostavku – da kolektivne fantazije predstavljaju teret za ljubavni doživljaj – želim da istražim u ovom poglavlju. Preciznije, pokušaću da razumem odnos između emocije ljubavi i pisanja o njoj u masovno proizvedenim fantazijama, kao i uticaj tog pisanja na prirodu ljubavne želje.

Mašta, ljubav

Šta je mašta? Prihvaćeno gledište je da je to normalna aktivnost uma. Džefri Alegzander je opisao maštu kao „prirođenu samom procesu reprezentacije. Ona uzima nepotpuni doživljaj iz života i formira ga putem asocijacije, kondenzacije i estetske kreacije u određeni oblik.”

Mašta se ovde ne posmatra kao nesputana aktivnost uma, već pre kao nešto što se sastoji od onoga čime organizujemo misli i doživljaje ili anticipiramo svet oko sebe. Alegzanderova definicija naglašava da rad mašte ne izmišlja i ne konstruiše kulturne scenarije, koliko koristi one već ustanovljene.

Štaviše, daleko od toga da je odvojena od realnosti, mašta održava blisku vezu sa čulnim ili „stvarnim” iskustvom i često je zamena za njega. Hobs (Hobbes) je opisao maštu kao bledu kopiju neke ranije percepcije, kao „oslabljena čula”.

U delu Imaginarno, Žan-Pol Sartr se bavi ovom temom i primećuje da mašta, koja se često smatra za moćniju sposobnost nego što je obična percepcija, nije ništa drugo do slab eho naših čula. Zatvorite oči i zamislite lice nekoga koga volite, kaže Sartr. Koja god slika da se prizove, izgledaće „mršava”, „ispijena”, „dvodimenzionalna” i neživa.

Zamišljenom objektu prosto nedostaje ono što Ilejn Skari (Elaine Scarry) naziva živahnost i vitalnost objekta koji se opaža, to jest, objekta koji se opaža čulima.

U ovom viđenju, mašta je sposobnost da se „stvarni” doživljaj stvarnog objekta zameni osećanjem senzacija bliskih onome što bi bile u stvarnom životu. Mašta tako ne poništava stvarnost, već naprotiv, pokušava da je imitira oslanjajući se na senzacije, osećanja i emocije koje ono što je odsutno čine prisutnim.

Ipak najraširenije viđenje mašte predstavlja je kao fantastičnu kreaciju koja zaokuplja um mnogo intenzivnije nego obične čulne percepcije i udaljava nas od stvarnosti. Čuvena je Šekspirova ilustracija ovog gledišta u Snu letnje noći (1600):

Pa kako mašta ovaploćuje
Vidove stvari neviđenih još,
Njih pesnikovo pero pretvara
U lik i oblik, ime dajući
I određeno mesto boravišta
Vazdušnom ničem.10

Ovde je mašta sposobnost da se izmisli nešto čega nije bilo ranije, da se naše doživljeno iskustvo uveliča i pojača inventivnim i kreativnim potezima koji daju „oblik” bezobličnom. Ovakvo viđenje mašte je posebno bitno u oblasti ljubavi, u kojoj predmet ljubavi i mašte ima mnogo snage i vitalnosti.

I obično iskustvo i ogromni korpus filozofskih i književnih dela potvrđuje činjenicu da je, kada nekoga volimo, imaginarno prizivanje te osobe jednako snažno kao i njeno prisustvo, kao i činjenicu da, kad smo zaljubljeni, mi uveliko zamišljamo objekat svojih želja.

Možda nigde drugde nego u ljubavi ne može da se jasnije primeti konstitutivna uloga mašte, to jest njena sposobnost da zameni stvarni objekat i da ga stvori. Baš zato što ljubav može da kreira svoj objekat pomoću mašte, pitanje autentičnosti emocija koje mašta aktivira odjekuje celom zapadnom kulturom.

Zato je autentičnost ljubavnog doživljaja i osećanja bila tako interesantan predmet istraživanja u dvadesetom veku podsećajući na stariju tradiciju, koja dovodi u pitanje izvore osećanja ljubavi. Od Hajdegera do Bodrijara, preko Adorna i Horkhajmera, modernizam je viđen kao nešto što odvaja iskustvo i njegovu predstavu i kao nešto što uključuje iskustvo u tu predstavu.

Locus classicus brige za epistemički status mašte u ljubavi može se još na jednom mestu naći u Snu letnje noći. Uprkos svom veselom karakteru i obilju vila i mitoloških bića, San, kako ga glumci nazivaju, jeste mračna komedija o ljudskom srcu i njegovim hirovima.

Ova mračnost potiče iz naročitog načina na koji koncept mašte artikuliše suprotnost između razuma i ljubavi. Vratilo kaže Titaniji: „Ljubav i razlog dan-danas retko idu zajedno” i ova drevna opozicija daje strukturu komadu.

Površno čitanje ove opozicije bi govorilo da San ponovo predstavlja topos da ljubav opasnom ili besmislenom emocijom čini to što njeni izbori nisu racionalni jer je osnovno mesto razuma u umu, dok je ljubav verovatno zasnovana na čulima, koja je i pokreću. Ali Šekspir nudi suprotno (i vrlo moderno) gledište. Helena u monologu tvrdi da je jednako „lepa” kao Hermija, a da je ipak sistematski omalovažavana i izbegavana kao predmet ljubavi.

Ti si
Smatrana lepom u Atini kao
I ona što je. Al’ šta vredi, jao! –
Kad to Demetar – jadna ti sam ja! –
Ne misli, niti pomišlja da zna
Ono što znaju svi; i k’o što bludi
On, kad za okom Hermijinim ludi,
Tako i ja baš činim, kad se tol’ko
Zanosim njime. Može ne znam kol’ko
Da bude zla i niska neka stvar,
A ljubav da joj vrednost da i čar.
Jer srcem ljubav posmatra, ne okom;
Zato su trakom vezane širokom
Amoru oči krilatome: stoga
S krilima, a bez očiju, tog boga
Slikaju, kao znak za njegov ludi,
Bezglavi trk – što ljubav moć da sudi
Ne poseduje; zato vele da je
Ljubav k’o dete: bezazlena sva je,
Te varana otkad za sebe zna
U izboru. I k’o što deca sva
Iz nestašnosti lažu, tako isto
I dečko ljubav krivokletstvo čisto
Obavlja svuda. Jer k’o gradom vetar
Zakletvama je zasip’o Demetar
I mene da je samo, samo moj,
Sve dokle oči ne sagleda njoj.
No kad lepota Hermijina prosu
Zrake na ovaj usov, on se osu.
I pljusak zakletava odmah presta. (naglašavanje dodato)

Šekspirov San pruža veoma interesantan obrt u poznatom toposu o iracionalnosti ljubavi tako što nam govori da iracionalnost izaziva baš to što je smeštena u umu, a ne u čulima. „Jer srcem ljubav posmatra, ne okom”.

Pošto se ljubav nalazi u umu, ona je manje otvorena prema racionalnim kriterijumima razmatranja nego kad bi se nalazila u očima. Pod umom podrazumevamo skup kompleksnih asocijacija koje se subjektivno generišu i zatvorene su za spoljašnji svet. Oči, naprotiv, posreduju između selfa i stvarnosti koja ga okružuje.

Predmet gledanja je objektivno ustanovljen, i u tom smislu oči se oslanjaju na svet koji je spoljni u odnosu na subjekat. Helena traži da se ljubav zasniva na čulima (očima), a ne na umu jer je um taj koji udaljava proces procenjivanja druge osobe i ljubavi prema njoj od njene vrednosti u objektivnom svetu predmeta.

Um nije samo mesto gde se odvija mašta, već i njen izvor. Ljubav je oblik ludila zato što nema dodirnih tačaka sa stvarnošću.

Prateći medincinski diskurs iz šesnaestog veka, San nam govori da je ljubavna mašta oblik ludila baš zato što joj nedostaje uporište, fizičko ili psihičko. Za Frojda, ljubavna mašta, ma koliko iracionalna, ima uporište – rana slika roditelja, potreba i želja da se prevaziđe neka rana trauma – ali u Šekspirovom komadu iracionalnost ljubavi je radikalna jer mašta od nje stvara proizvoljnu emociju, koja nije podložna objašnjavanju i nije konstitutivni događaj, čak ni događaj psihoanalitičke vrste.

U Snu, ljubav je doživljaj koji ne možemo uhvatiti, ni racionalno, ni iracionalno. Niti ona, pre Frojda, reaguje na logiku nesvesnog. Ključ komada je u tome da nema stvarne razlike između razumne i lude ljubavi, jer „razumna” ljubav se bitno ne razlikuje od mahnitih osećanja Pakovih žrtava.

Ljubavna mašta je ovde šifra za ludilo i pretvara ljubav u iracionalnu i samoiniciranu emociju, nesvesnu identiteta voljene osobe. Ovakvo viđenje ljubavi ističe ono što u kasnijim viđenjima ljubavi i mašte podseća na nagoveštaj imaginacije i razlikuje se od njega.

Šekspirov komad nagoveštava istraživanje prirode emocija koje aktivira mašta, ali ne pominje teme koje će zaokupljati filozofe i pisce osamnaestog veka i kasnije, što su uloge kulturnih tehnologija i fikcije u oblikovanju mašte, anticipatorni karakter imaginarnih emocija i još bitnije, problem pomaka od zamišljenog objekta ka običnoj stvarnosti.

Moderne institucije mašte aktivno nude i ohrabruju blaže oblike sanjarenja, uglavnom pomoću ogromne proizvodnje štampe i vizuelnih medija, koji pružaju prikaze snažnih narativa o dobrom životu. Modernizam se u velikoj meri sastoji u sposobnosti da osmisli društveno-političke veze na nove načine.

Ove nove zamišljene veze uključuju ne samo političke veze, već i utopije o ličnoj sreći, što je možda još važnije. Utopijska mašta se aktivira u oblasti privatnog života i pretpostavlja definiciju subjekta u kojoj on ima privatne misli, osećanja i čežnje. Pogotovo je oblast domaćeg života i osećanja učinjena predmetom i središtem mašte.

Ljubav i emocionalna ostvarenost su postali predmeti utopijske fantazije. Mašta ide ruku pod ruku sa demokratizacijom i generalizacijom ideala sreće, shvaćenim kao materijalno i emocionalno stanje.

Potrošačka kultura, koja prisilno artikuliše emocionalni projekat ličnog ostvarenja, organizuje privatni moderni emocionalni subjekat oko emocija i maštarija i smešta ostvarivanje lične slobode u individualnost koja treba da se postigne i fantazira.

Ona daje legitimitet kategoriji želje i fantazije stvarajući od njih osnovu za htenje i delovanje, a od potrošnje i robe stvara institucionalnu podršku za ostvarivanje ili samo osećanje takve želje.

„Životni projekat” je institucionalizovana projekcija nečijeg ličnog života u budućnost, putem mašte. Modernizam institucionalizuje očekivanja i sposobnost subjekta da zamisli svoje životne šanse u kulturnom delovanju mašte.

Emocije se pretvaraju u predmet mašte u smislu da životni projekat nije samo zamišljeno kulturno delovanje, već nekad može sadržati i razvijene emocionalne projekte. Mašta tako transformiše čežnju i anticipatornu projekciju stalnog stanja ljubavi i razočaranja u pretnju samoj sposobnosti da se želi.

Baš ova uloga kulture i tehnologije u pothranjivanju samoinicirane ljubavne mašte je preokupacija moralista i filozofa u zapadnoj Evropi još od sedamnaestog veka. Složeni odnos ljubavi i mašte je stekao posebnu izražajnost sa širenjem štampane knjige, kodifikovanjem žanra i formule romanse i progresivnim formiranjem sfere privatnog.

Emocija ljubavi se sve više isprepletala s tehnologijama koje su oslobađale aktivnost mašte i u isto vreme je kodifikovale organizujući je u okviru jasnih narativnih formula.

Sposobnost romana da potakne identifikaciju i imaginaciju – i njegova preokupiranost temama ljubavi, braka i društvene mobilnosti – načinile su ljubavnu maštu predmetom od javnog interesa. Za maštu se sve više smatralo da ima destabilizujući uticaj, i socijalno i emocionalno. Širenje čitalaštva među ženama je u osamnaestom veku bilo pozdravljeno s mnoštvom pritužbi na štetnost romana, koje su sadržale slabo prikriveni strah da roman menja samu prirodu ženskih emocionalnih i društvenih očekivanja.

Feminizacija ovog žanra zahvaljujući svojoj prevashodno ženskoj publici i pojavi žena romanopisaca, dodatno je pogoršala viđenje da romani ohrabruju nerealne i opasne sentimente.

Sve više odražavajući uticaj svog književnog žanra, mnogi romani devetnaestog veka su inkorporirali kritike u vezi sa odlikom romana da remeti društvene tokove, njegovom sposobnošću da stvara opasne sentimentalne i društvene aspiracije, ukratko, da stvara anticipatorne emocije.

***

Odlomak iz knjige:

ZAŠTO LJUBAV BOLI

Ljubav i društvo

Autor Eva Ilouz

Izdavač Psihopolis, 2015.

www.psihopolis.edu.rs

Sito&Rešeto newsletter
Nedeljni pregled najinteresantnijih tekstova sa Vašeg omiljenog portala.